MOMBAÇA II: Raymond Carver: un estilo circunstancial
Hay escritores que poseen un estilo original: fundadores de escuelas o máximos representantes de una corriente. Sin embargo, originalidad no implica siempre propiedad. Se puede ser el primero y el mejor en algo impropio.
A la formación del estilo están ligadas las influencias. Por lo general, se habla de influencias externas; pero también existen las internas. Las primeras suelen ser las lecturas, las circunstancias materiales, la tendencia del momento…; cosas que, en suma, ofrece el mundo. Las otras son las que se encuentran incorporadas al escritor, relacionadas con sus recuerdos —conscientes o no— y con una dotación única e intransferible. Tanto unas como otras intervienen la obra del escritor y se disputan la primacía de su estilo. Escribir es así una lucha entre el adentro y el afuera, entre la dotación íntima del escritor y las circunstancias periféricas de su mundo.
Cuando las influencias internas se imponen, el escritor alcanza el estilo propio, una manera de escribir que le pertenece exclusivamente —aunque tenga parentescos— y que permanece a pesar de las fluctuaciones de la periferia. Pero cuando las influencias externas ganan la lucha, el estilo le pertenece más al mundo que al escritor; se trata de una obra cuyas maneras fueron dirigidas por cosas que podrían no estar ahí. Quizá sea inútil especular acerca de si un autor posee o no estilo propio, según cuáles influencias fueron las determinantes. Sin embargo, hay cosas que sugieren que el minimalismo de Raymond Carver fue una elección estética impropia, es decir, un estilo circunstancial.
El testimonio de algunos ensayos y la evolución final de su obra hacen pensar que Carver se convirtió en emblema del minimalismo más por las circunstancias que por el ejercicio libre de su creatividad. En su ensayo «Fuegos» Carver habla de sus influencias y explica que no se reconoce influido por ningún escritor. Sin embargo, afirma haber tenido influencias: su editor, su maestro de escritura creativa y en especial sus dos hijos.
La vida de Carver estuvo marcada por la pobreza y el alcoholismo hasta bastante entrada la edad adulta. Antes de los veinte años tenía dos hijos, y esa circunstancia acentuó la adversidad económica y afectó su disposición para la escritura. En «Fuegos» Carver confiesa que la escogencia de la poesía y el cuento corto como géneros a cultivar se debió a sus hijos. El trabajo y la familia absorbían casi todo su espacio, y tan sólo disponía de una hora diaria —y en ocasiones ni siquiera eso— para escribir. Carver no sentía que contara con el tiempo ni la confianza necesarios para acabar una novela. Por ello, decidió concentrarse en géneros que no requerían más de un rato para completar un primer estadio de escritura. Parece increíble que una decisión de tal importancia se tome por motivos así. Pero de ese modo funcionaba la vida de Carver: una circunstancia periférica a su tendencia creativa establecía el cultivo del cuento corto, género cuya extensión es el espacio propicio para el minimalismo, pues un estilo austero, donde priva el retraimiento discursivo, con dificultad se sostiene durante cientos de páginas.
En su ensayo «John Gardner: el escritor como maestro» Carver resalta un consejo de su profesor de escritura creativa: leer todo el Faulkner posible, y luego todo el Hemingway, para así limpiarse de Faulkner. Esto sugiere que un gran escritor como Faulkner tiene cosas importantes que enseñar a un aprendiz, pero en su enseñanza hay algo contaminante que Hemingway, caracterizado por la economía verbal y el repliegue de figuras discursivas de sus relatos, puede reparar. Asimismo, Carver menciona, ya en su ensayo «Fuegos» pero a propósito de Gardner, cómo este le enseñó a usar palabras menos resonantes —por ejemplo, «suelo» en lugar de «tierra»— y las contracciones en el inglés. Sin duda, son consejos valiosos para un aprendiz de escritor. Pero en el caso de Carver es significativo que sean recomendaciones que tienden a la «economía militante», característica fundamental del minimalismo. Por lo demás, Carver contaba para entonces con apenas diecinueve años y, como él mismo confiesa, en ese momento era impresionable (e influenciable).
Más adelante, a comienzos de 1970, Carver se animó a enviar uno de sus cuentos a la revista Esquire, sin éxito. Y luego, a petición de Gordon Lish, para entonces editor de ficción de la revista, envió todos los que había escrito, sin éxito tampoco, aunque la devolución de los cuentos estuvo acompañada de una carta amistosa. Hubo un tercer intento, y este fue el comienzo de la carrera literaria de Carver. Se trataba de un cuento titulado «Los vecinos», al que Lish contestó animadamente diciendo que se publicaría en la revista y que estaba cambiándole el título a «Vecinos». Luego, Esquire siguió comprándole cuentos y, finalmente, Lish los recopiló y los envió a la editorial McGraw-Hill, donde se publicaron.
El cambio de título, que en principio parece una alteración sutil, no sólo habla de un editor que intervino el estilo de Carver, sino también de la dirección que tomó esa intervención. Al eliminarse el artículo, el sustantivo queda sin determinante, desprovisto de una precisión que daría información al lector acerca de una imagen concreta y dirigida. No es igual hablar de «vecinos», un sustantivo huérfano que tiende más a la categoría de adjetivo, que hacerlo de «los vecinos», lo que remite a personas concretas que viven en las cercanías de la casa propia. Esta falta de precisión que se consigue mediante la economía de palabras es una característica fundamental del minimalismo: mínima expresión discursiva y máxima posibilidad interpretativa.
La intervención de los editores en los textos originales es mucho más frecuente —y radical— de lo que se suele pensar. Si un título fue «minimalizado» de esta manera, cabe preguntarse ¿qué habrá ocurrido con el relato? Por supuesto, cualquier conclusión es puramente especulativa. Sin embargo, hay investigaciones sobre la narrativa de Carver que muestran cómo su estilo minimalista fue resultado, en buena parte, de la intervención editorial. El novelista y periodista italiano, Alessandro Baricco, publicó un artículo titulado «El hombre que rescribía a Carver», donde cuenta su expedición en una biblioteca norteamericana, Lilly Library, situada en Bloomington, Indiana. Gordon Lish había vendido a esa biblioteca algunos textos originales de Carver, antes de someterse a la intervención editorial. En su artículo, Baricco transcribe pasajes de la versión original y de la oficial de dos cuentos: «Diles a las mujeres que nos vamos» y «Una cosa más», publicados en De qué hablamos cuando hablamos de amor, la obra cumbre del minimalismo carveriano. La diferencia entre unas versiones y otras es notable y, aunque las originales poseen un estilo sobrio, no llegan al minimalismo que resultó de la intervención de Lish.
Esta información, quizá inquietante, no debe ir en menoscabo de la autoría de Carver. Una obra no está completa sin pasar por el filtro editorial. La reescritura es parte de la confección de un texto, y para ello, existe una figura que debe trabajar bajo la sombra: el editor. Los cuentos de Carver no habrían sido posibles sin Carver; Lish sólo descubrió y desarrolló una de sus posibilidades. Por lo demás, Baricco tomó como ejemplo dos cuentos de aproximadamente una decena que encontró en la Lilly Library; pero la obra de Carver supera los sesenta. La presencia de Lish fue determinante como influencia; pero probablemente haya sido punto de partida para un estilo asumido finalmente por Carver.
En cualquier caso lo relevante aquí no es la discusión sobre la autoría, sino cómo el estilo en Carver fue guiado más por una periferia circunstancial que por su tendencia creativa. La intervención de Lish es una muestra clara de que Carver poseía inquietudes estilísticas producto de su dotación única y de sus recuerdos que no consiguieron imponerse a las circunstancias y determinar el estilo de su obra. La cristalización en forma de texto de la tendencia creativa de Carver fue profundamente alterada al enfrentarse al mundo, en este caso al filtro editorial. Las secuelas fueron un estilo minimalista sostenido en obras posteriores. Asimismo ocurrió con los consejos de John Gardner, que encausaron hacia el minimalismo a un aprendiz de escritor sumamente influenciable. Y las circunstancias materiales, determinadas por la presencia temprana de los hijos, influyeron hasta el punto de coartar la posible exploración del género novelesco. En la vida de Carver había una escisión evidente entre sus deseos y su mundo, y mientras la escisión se mantuvo, la lucha de las influencias fue controlada por las circunstancias.
Años más tarde la vida de Carver comenzó a cambiar. Hubo una separación, la rehabilitación del alcoholismo, su matrimonio con la escritora Tess Gallagher y financiamiento para dedicarse exclusivamente a la creación literaria. Sus hijos eran ya adultos y sus circunstancias económicas y de tiempo, favorables para la escritura. Carver era un hombre maduro, con un camino literario andado y con más posibilidades de cuestionar los consejos de Gardner, quien había dejado de ser su maestro para convertirse en colega y amigo. Por lo demás, para ese entonces su obra ya era reconocida fuera de Estados Unidos, y probablemente su independencia creativa era mayor, así que podría negociar más y mejor con los editores. Es decir que en su última etapa Carver consiguió llenar la escisión de su vida y hacer que su mundo fuese un poco más el que con veinte años había deseado: el de un escritor.
Como algo muy significativo, sus últimos cuentos, publicados en la antología Where I’m Calling From, dieron un giro estilístico notable. Sin llegar al exceso, muestran una extensión y un despliegue discursivo que se aleja del minimalismo y presentan mayor libertad en la exploración de los personajes. Esta etapa de la vida de Carver fue quizá el comienzo de cambios estilísticos aún mayores que tal vez habrían desembocado en el proyecto, abandonado a edad temprana, de una novela. Pero sobrevino la muerte anticipada por un cáncer. Y lo que quizá habría sido el estilo propio de Carver apenas alcanzó a un testimonio incipiente, esbozado en unos pocos relatos.
A la formación del estilo están ligadas las influencias. Por lo general, se habla de influencias externas; pero también existen las internas. Las primeras suelen ser las lecturas, las circunstancias materiales, la tendencia del momento…; cosas que, en suma, ofrece el mundo. Las otras son las que se encuentran incorporadas al escritor, relacionadas con sus recuerdos —conscientes o no— y con una dotación única e intransferible. Tanto unas como otras intervienen la obra del escritor y se disputan la primacía de su estilo. Escribir es así una lucha entre el adentro y el afuera, entre la dotación íntima del escritor y las circunstancias periféricas de su mundo.
Cuando las influencias internas se imponen, el escritor alcanza el estilo propio, una manera de escribir que le pertenece exclusivamente —aunque tenga parentescos— y que permanece a pesar de las fluctuaciones de la periferia. Pero cuando las influencias externas ganan la lucha, el estilo le pertenece más al mundo que al escritor; se trata de una obra cuyas maneras fueron dirigidas por cosas que podrían no estar ahí. Quizá sea inútil especular acerca de si un autor posee o no estilo propio, según cuáles influencias fueron las determinantes. Sin embargo, hay cosas que sugieren que el minimalismo de Raymond Carver fue una elección estética impropia, es decir, un estilo circunstancial.
El testimonio de algunos ensayos y la evolución final de su obra hacen pensar que Carver se convirtió en emblema del minimalismo más por las circunstancias que por el ejercicio libre de su creatividad. En su ensayo «Fuegos» Carver habla de sus influencias y explica que no se reconoce influido por ningún escritor. Sin embargo, afirma haber tenido influencias: su editor, su maestro de escritura creativa y en especial sus dos hijos.
La vida de Carver estuvo marcada por la pobreza y el alcoholismo hasta bastante entrada la edad adulta. Antes de los veinte años tenía dos hijos, y esa circunstancia acentuó la adversidad económica y afectó su disposición para la escritura. En «Fuegos» Carver confiesa que la escogencia de la poesía y el cuento corto como géneros a cultivar se debió a sus hijos. El trabajo y la familia absorbían casi todo su espacio, y tan sólo disponía de una hora diaria —y en ocasiones ni siquiera eso— para escribir. Carver no sentía que contara con el tiempo ni la confianza necesarios para acabar una novela. Por ello, decidió concentrarse en géneros que no requerían más de un rato para completar un primer estadio de escritura. Parece increíble que una decisión de tal importancia se tome por motivos así. Pero de ese modo funcionaba la vida de Carver: una circunstancia periférica a su tendencia creativa establecía el cultivo del cuento corto, género cuya extensión es el espacio propicio para el minimalismo, pues un estilo austero, donde priva el retraimiento discursivo, con dificultad se sostiene durante cientos de páginas.
En su ensayo «John Gardner: el escritor como maestro» Carver resalta un consejo de su profesor de escritura creativa: leer todo el Faulkner posible, y luego todo el Hemingway, para así limpiarse de Faulkner. Esto sugiere que un gran escritor como Faulkner tiene cosas importantes que enseñar a un aprendiz, pero en su enseñanza hay algo contaminante que Hemingway, caracterizado por la economía verbal y el repliegue de figuras discursivas de sus relatos, puede reparar. Asimismo, Carver menciona, ya en su ensayo «Fuegos» pero a propósito de Gardner, cómo este le enseñó a usar palabras menos resonantes —por ejemplo, «suelo» en lugar de «tierra»— y las contracciones en el inglés. Sin duda, son consejos valiosos para un aprendiz de escritor. Pero en el caso de Carver es significativo que sean recomendaciones que tienden a la «economía militante», característica fundamental del minimalismo. Por lo demás, Carver contaba para entonces con apenas diecinueve años y, como él mismo confiesa, en ese momento era impresionable (e influenciable).
Más adelante, a comienzos de 1970, Carver se animó a enviar uno de sus cuentos a la revista Esquire, sin éxito. Y luego, a petición de Gordon Lish, para entonces editor de ficción de la revista, envió todos los que había escrito, sin éxito tampoco, aunque la devolución de los cuentos estuvo acompañada de una carta amistosa. Hubo un tercer intento, y este fue el comienzo de la carrera literaria de Carver. Se trataba de un cuento titulado «Los vecinos», al que Lish contestó animadamente diciendo que se publicaría en la revista y que estaba cambiándole el título a «Vecinos». Luego, Esquire siguió comprándole cuentos y, finalmente, Lish los recopiló y los envió a la editorial McGraw-Hill, donde se publicaron.
El cambio de título, que en principio parece una alteración sutil, no sólo habla de un editor que intervino el estilo de Carver, sino también de la dirección que tomó esa intervención. Al eliminarse el artículo, el sustantivo queda sin determinante, desprovisto de una precisión que daría información al lector acerca de una imagen concreta y dirigida. No es igual hablar de «vecinos», un sustantivo huérfano que tiende más a la categoría de adjetivo, que hacerlo de «los vecinos», lo que remite a personas concretas que viven en las cercanías de la casa propia. Esta falta de precisión que se consigue mediante la economía de palabras es una característica fundamental del minimalismo: mínima expresión discursiva y máxima posibilidad interpretativa.
La intervención de los editores en los textos originales es mucho más frecuente —y radical— de lo que se suele pensar. Si un título fue «minimalizado» de esta manera, cabe preguntarse ¿qué habrá ocurrido con el relato? Por supuesto, cualquier conclusión es puramente especulativa. Sin embargo, hay investigaciones sobre la narrativa de Carver que muestran cómo su estilo minimalista fue resultado, en buena parte, de la intervención editorial. El novelista y periodista italiano, Alessandro Baricco, publicó un artículo titulado «El hombre que rescribía a Carver», donde cuenta su expedición en una biblioteca norteamericana, Lilly Library, situada en Bloomington, Indiana. Gordon Lish había vendido a esa biblioteca algunos textos originales de Carver, antes de someterse a la intervención editorial. En su artículo, Baricco transcribe pasajes de la versión original y de la oficial de dos cuentos: «Diles a las mujeres que nos vamos» y «Una cosa más», publicados en De qué hablamos cuando hablamos de amor, la obra cumbre del minimalismo carveriano. La diferencia entre unas versiones y otras es notable y, aunque las originales poseen un estilo sobrio, no llegan al minimalismo que resultó de la intervención de Lish.
Esta información, quizá inquietante, no debe ir en menoscabo de la autoría de Carver. Una obra no está completa sin pasar por el filtro editorial. La reescritura es parte de la confección de un texto, y para ello, existe una figura que debe trabajar bajo la sombra: el editor. Los cuentos de Carver no habrían sido posibles sin Carver; Lish sólo descubrió y desarrolló una de sus posibilidades. Por lo demás, Baricco tomó como ejemplo dos cuentos de aproximadamente una decena que encontró en la Lilly Library; pero la obra de Carver supera los sesenta. La presencia de Lish fue determinante como influencia; pero probablemente haya sido punto de partida para un estilo asumido finalmente por Carver.
En cualquier caso lo relevante aquí no es la discusión sobre la autoría, sino cómo el estilo en Carver fue guiado más por una periferia circunstancial que por su tendencia creativa. La intervención de Lish es una muestra clara de que Carver poseía inquietudes estilísticas producto de su dotación única y de sus recuerdos que no consiguieron imponerse a las circunstancias y determinar el estilo de su obra. La cristalización en forma de texto de la tendencia creativa de Carver fue profundamente alterada al enfrentarse al mundo, en este caso al filtro editorial. Las secuelas fueron un estilo minimalista sostenido en obras posteriores. Asimismo ocurrió con los consejos de John Gardner, que encausaron hacia el minimalismo a un aprendiz de escritor sumamente influenciable. Y las circunstancias materiales, determinadas por la presencia temprana de los hijos, influyeron hasta el punto de coartar la posible exploración del género novelesco. En la vida de Carver había una escisión evidente entre sus deseos y su mundo, y mientras la escisión se mantuvo, la lucha de las influencias fue controlada por las circunstancias.
Años más tarde la vida de Carver comenzó a cambiar. Hubo una separación, la rehabilitación del alcoholismo, su matrimonio con la escritora Tess Gallagher y financiamiento para dedicarse exclusivamente a la creación literaria. Sus hijos eran ya adultos y sus circunstancias económicas y de tiempo, favorables para la escritura. Carver era un hombre maduro, con un camino literario andado y con más posibilidades de cuestionar los consejos de Gardner, quien había dejado de ser su maestro para convertirse en colega y amigo. Por lo demás, para ese entonces su obra ya era reconocida fuera de Estados Unidos, y probablemente su independencia creativa era mayor, así que podría negociar más y mejor con los editores. Es decir que en su última etapa Carver consiguió llenar la escisión de su vida y hacer que su mundo fuese un poco más el que con veinte años había deseado: el de un escritor.
Como algo muy significativo, sus últimos cuentos, publicados en la antología Where I’m Calling From, dieron un giro estilístico notable. Sin llegar al exceso, muestran una extensión y un despliegue discursivo que se aleja del minimalismo y presentan mayor libertad en la exploración de los personajes. Esta etapa de la vida de Carver fue quizá el comienzo de cambios estilísticos aún mayores que tal vez habrían desembocado en el proyecto, abandonado a edad temprana, de una novela. Pero sobrevino la muerte anticipada por un cáncer. Y lo que quizá habría sido el estilo propio de Carver apenas alcanzó a un testimonio incipiente, esbozado en unos pocos relatos.
Jesús Pieters
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