MOMBAÇA II: ALGUNAS IMÁGENES

MOMBAÇA II, la portada. Fotografía de Enrique Rivas

Moisés Colman

Fernando García Malmierca

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MOMBAÇA II: Poder, Estado, Arte y Palabra: Entrevista con Agustín García Calvo

[Trascripción sin editar por deseo expreso de Agustín García Calvo]

El número que vamos asacar ahora tiene un nombre, que se llama anarcominimalismo, es una palabra que inventaron unos amigos que escriben poesía para describir un experimento que ellos hicieron. El experimento no es nada nuevo: se apoyaron en la expresión esta de minimal art que viene de un crítico de los 60 de arte que dijo, criticando a Duchamp, que el arte cada vez tenía menos contenido artístico, y que por [tanto] se hacía peor. Entonces esta gente lo que ha hecho es decir: «¡Ah!, esto es lo que yo quiero hacer, yo quiero escribir una poesía que tenga el mínimo contenido poético en el sentido de técnicas y motivos tradicionales de la poesía. Y bueno, han hecho lo que les ha salid, en fin. Ahora el número no está dedicado completamente a ellos porque esto da pie a habar de temas como anarquía y literatura y anarquía y arte, esto porque la mayoría son anarquistas y ecologistas. Y está todo el asunto del anarquismo verde, que es como un conjunto, una mezcla de muchas ideas que actualmente mucha gente conoce, las apoye o no. Entonces, como primer acercamiento, qué podría pensar Vd. de lo que yo he dicho?

Bueno, me entero del número de la revista y por lo que me cuentas ahora, me entero de poco, pero puedo más o menos ver por dónde va la cosa. Para empezar, tengo que aclarar que yo estoy totalmente en contra. Estoy totalmente en contra de todo lo que sea… respetar el mundo de la literatura y de la cultura en general, tratarse de colocar dentro de él, ocupando un puesto más o menos extremista, más o menos renovador; no creo en nada eso, y por tanto tengo que rechazar ese híbrido del queme hablas… el anarcominimalismo, que evidentemente supone que eso de la anarquía que al principio sería simplemente decir «no» al poder, se somete a las modas, a los gustos literarios y a las discusiones sobre si ésta vía o la otra para hacer arte o para hacer poesía. Considerando esto, estoy francamente en contra de manera que, desde ahí es donde tengo que empezar.

Vale. Dos ideas que son generales: así anarquía y arte, se pueden relacionar de qué manera. Anarquía yo diría como principio vital, no anarquismo, no una organización sino como forma de vida, de vivir contra el poder.

Es vivir y pensar que lo uno va con lo otro. En arte y poesía decir «no» es hacer «no» frente al poder. Lo que pasa es que para mí el poder implica la realidad, yo no creo en una realidad extraña al capital y al estado, que es lo que el poder fabrica, la realidad en la que se hacer creer, a su vez, que se sostiene sobre ella. No hay un ataque al poder que no sea también un ataque, un gesto contra la realidad.

Claro, pero si la realidad es una idea creada por el poder, se puede sustituir con otra idea.

No, sustituir no. Lo que se puede es decirle no. Es decir, no sólo es una idea sino algo mucho pero todavía, que es una fe. Una fe como cualquiera otra de las fes que en España hemos conocido. La fe que el capital necesita, el futuro en el que creer [en] la fe [del] capital, la fe en el Estado, y efectivamente es por ahí por donde se le puede atacar; al poder, así… atacarlo con bombas de repente puede que no tenga mucha cuenta. Pero si necesita la fe, si necesita que la gente crea, como lo necesita, entonces ahí sí se le puede atacar, con palabras, por ejemplo.

Pero el lenguaje es, también, utilizado por el poder para conformar una realidad que es la que nos venden como única realidad posible.

Intentan, pero lo que pasa es que en esto del lenguaje hay una confusión que es muy importante. La lengua de verdad, la lengua que la gente habla, no es de nadie. Con ella el Estado no puede hacer nada. Porque las reglas que tiene esta lengua, que es un pensamiento efectivamente, no existe nadie que las pueda controlar. El intento de los estados, el intento del capital, es tomar, no la lengua general, que es imposible, sino una forma de lengua y hacerla servir a sus fines, que son, por ejemplo, utilizar un idioma para justificar la unidad nacional. Pero por fortuna eso no es verdad, nunca es verdad del todo, la lengua de verdad sigue viva y no se somete a la fe y a las ideas del capital, sino que puede servir como razón de hermandad, para derribar esa fe.

La poesía, en este caso…

La poesía es una cosa pervertida de principio, sometida a la literatura, a un concepto medieval de la literatura. Hace siglos que estamos con la poesía escrita que ha desplazado a formas de poesía oral, letras de canciones o cantos tradicionales. Yo toda la vida me he dedicado a cosas que más o menos se quieren meter bajo ese nombre, pero a regañadientes, por su puesto. De manera que, bueno, he intentado hacer cosas, cosas para recitar, para cantar: todo lo que signifique volver a la voz viva, aunque tenga que pasar por la escritura y hasta la publicación.

Pero, por ejemplo, esta realidad de la que hablamos ha absorbido casi todos los gestos transgresores que han ido contra ella. La realidad de capitalismo y el Estado, que actualmente muchos llaman Postmodernindad, tienen esa capacidad de absorberlo todo.

Sí, esa es la crisis, y ese decir «no» que decíamos corre serio peligro de quedar asimilado también, como otra forma de arte o de poesía, o lo que sea. Entonces los que se dedican a esto no se dan cuenta de este sometimiento, de este servicio, debido a la cantidad de errores que reinan, por ejemplo, respecto a las artes que escucho mucho. Al fin y al cabo, la producción de cosas artísticas es otra forma de producción de cosas, y esta condición de cosas añadidas que las artes tienen entra perfectamente en los límites y normas de la cultura.

Por eso, en la poesía vuelven una y otra vez cada cierto tiempo esos movimientos autodeclarados transgresores.

Las vanguardias del siglo pasado cumplieron su fin de intento de perversión, vuelta del revés, y rápidamente quedaron asimiladas por las escuelas literarias y artísticas. El intento sólo puede tener sentido recordando que por debajo de las ideas, de la fe de la cultura; la lengua sigue siendo algo que no es de nadie. Entonces, con el alma de uno sucede lo mismo que con las poblaciones: la mayoría del alma de uno está entregada a la fe, tiene miedo, hace siempre lo que le mandan y el alma de un poeta o de un artista no es nada excepcional, en su mayoría. Menos mal que uno nunca es así en todo, nunca uno está bien hecho del todo; gracias a eso, entonces nos queda algo de pueblo, que nos dice: el alma está en la lengua, en la lengua viva, y sólo acordándose de esto y dejándolo vivir puede tener algún sentido ese ataque a la realidad mediante la palabra.

Otra pregunta, a ver: La ciencia ha llevado la batuta de las creencias actuales. La gente cree en la ciencia como algo que muestra sin ningún tipo de margen de error lo que es y lo que no es.

La ciencia ha venido a ser efectivamente la religión que actúa hoy entre nosotros, que se hace tanto más especiosa porque convive bastante bien con los restos de las otras religiones. Lo que demuestra como es el fallo y como la perfección de las ciencias es tan falsa. Yo los últimos año me he dedicado fervientemente a esto, he tenido que leer a muchos físicos buscando los elementos de esa teología, he reunido varios artículos en un libro llamado ¿Qué es lo que pasa? Es útil para atacar al poder saber de estas cuestiones, porque quieren hacernos creer que allá en lo alto alguno sabe qué es la realidad, la materia y todo lo que nos rodea.

Claro, pero yo me refería a que en este cambio que ha habido de una teología de creer en un dios a creer en la ciencia ha habido un cambio en la sociedad tremendo, ¿qué papel han jugado las artes y la poesía en ese cambio?, si es que han jugado alguno.

Pues, han jugado un papel, desde luego complementario, ornamental en muchos casos, lo cual no quiere decir inocente. Evidentemente, la ciencia se ha impuesto como el medio más eficaz, más funesto, más mortífero, y ninguna otra forma de religión ha matado todo lo que ella ha matado. Frente a ello los humanistas, las humanidades, las artes, la poesía, no han hecho nada. Lo que es algo completamente compatible con decirles: se pueden dedicar ustedes a sus jueguecitos; pero, evidentemente, sin atacarme, sin atacar a lo que la ciencia manda, que es como es la realidad.

Pero, a fin de cuentas, ¿serían ajenas a esa empresa de racionalización de la realidad que comienza con la Ilustración?

No, no. He dicho que el que sea hasta secundaria y ornamental no significa inocente, porque como se ven en los medios de formación de masas, todos estos individuos juegan un papel muy importante, aunque nada más sea el de distraer, el de hacer pasar el tiempo.

Para terminar, quería preguntarle si usted cree que existe un Yo creador, histórico, que va cambiando conforme a sus relaciones con el mundo que le rodea; o si es imposible hablar de un Yo individual, que sobreviva en el tiempo porque los acontecimiento vividos nos cambian tan profundamente que ya no seríamos los mismos.

Esta es una cuestión muy importante, [lo] respecto a las creencias al Yo o al sujeto, al observador, y, por tanto, vamos a cerrar, si te parece, con ello esta conversación. La cuestión desde luego afecta la ciencia; [en] la física y en la crítica de la realidad es donde se manifiesta de una manera más clara el problema del observador. Lo que decíamos, que es una cosa que viene disputándose entre los físicos a cada paso, ¿hasta qué punto puede presumir la observación de un científico de ser un reflejo de la realidad objetiva? Al mismo tiempo que el observador se mantiene fuera, ¿hasta qué punto el observador no interviene en ello? El observador tiene que comprenderse dentro de la realidad y por tanto formar parte del objetivo y anularse la oposición filosófica vieja entre sujeto y objeto. En la ciencia esto se ve muy claro, pero también en la práctica de todos los días.

Entre gente de psicología una vez hice una charla que se ha utilizado para una colección de ensayos: Yo no soy yo porque yo no es nadie, y no es nadie porque evidentemente es cualquiera, y es un cualquiera que depende del acto donde está hablando. Y eso hay que entenderlo. Yo no soy nadie porque no soy un referente objetivo. Ese yo de verdad que muchos buscan no existe, no está dentro de nosotros. Y pasando al campo de las artes y la poesía, te encuentras la cuestión del autor, y la cuestión de los derechos de autor, con esas sociedades gestoras de los derechos de autor, que dice mucho de la verdad acerca de esto, porque si crees en el «creador», si crees en el «artista», que al modo del viejo Dios defienden sólo su interés como individuos, sometiéndose de esa forma al capital en virtud de esa fe en el Estado. Eso es lo mortífero, y por eso te decía antes que es tan importante la perogrullada de reconocer que los productos del artista, los productos de poeta, no son más que cosas, y por tanto, en cuanto individuo, el poeta y el artista también son una cosa. De manera que, es mentira que el autor sea el autor, el autor no es el autor; lo poco bueno que yo haya podido hacer es lo que me ha salido no sé de dónde, pero que desde luego yo no he fabricado.

Bueno, con esto, si te parece… terminamos.

Jorge Páez

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MOMBAÇA II: Raymond Carver: un estilo circunstancial

Hay escritores que poseen un estilo original: fundadores de escuelas o máximos representantes de una corriente. Sin embargo, originalidad no implica siempre propiedad. Se puede ser el primero y el mejor en algo impropio.

A la formación del estilo están ligadas las influencias. Por lo general, se habla de influencias externas; pero también existen las internas. Las primeras suelen ser las lecturas, las circunstancias materiales, la tendencia del momento…; cosas que, en suma, ofrece el mundo. Las otras son las que se encuentran incorporadas al escritor, relacionadas con sus recuerdos —conscientes o no— y con una dotación única e intransferible. Tanto unas como otras intervienen la obra del escritor y se disputan la primacía de su estilo. Escribir es así una lucha entre el adentro y el afuera, entre la dotación íntima del escritor y las circunstancias periféricas de su mundo.

Cuando las influencias internas se imponen, el escritor alcanza el estilo propio, una manera de escribir que le pertenece exclusivamente —aunque tenga parentescos— y que permanece a pesar de las fluctuaciones de la periferia. Pero cuando las influencias externas ganan la lucha, el estilo le pertenece más al mundo que al escritor; se trata de una obra cuyas maneras fueron dirigidas por cosas que podrían no estar ahí. Quizá sea inútil especular acerca de si un autor posee o no estilo propio, según cuáles influencias fueron las determinantes. Sin embargo, hay cosas que sugieren que el minimalismo de Raymond Carver fue una elección estética impropia, es decir, un estilo circunstancial.

El testimonio de algunos ensayos y la evolución final de su obra hacen pensar que Carver se convirtió en emblema del minimalismo más por las circunstancias que por el ejercicio libre de su creatividad. En su ensayo «Fuegos» Carver habla de sus influencias y explica que no se reconoce influido por ningún escritor. Sin embargo, afirma haber tenido influencias: su editor, su maestro de escritura creativa y en especial sus dos hijos.

La vida de Carver estuvo marcada por la pobreza y el alcoholismo hasta bastante entrada la edad adulta. Antes de los veinte años tenía dos hijos, y esa circunstancia acentuó la adversidad económica y afectó su disposición para la escritura. En «Fuegos» Carver confiesa que la escogencia de la poesía y el cuento corto como géneros a cultivar se debió a sus hijos. El trabajo y la familia absorbían casi todo su espacio, y tan sólo disponía de una hora diaria —y en ocasiones ni siquiera eso— para escribir. Carver no sentía que contara con el tiempo ni la confianza necesarios para acabar una novela. Por ello, decidió concentrarse en géneros que no requerían más de un rato para completar un primer estadio de escritura. Parece increíble que una decisión de tal importancia se tome por motivos así. Pero de ese modo funcionaba la vida de Carver: una circunstancia periférica a su tendencia creativa establecía el cultivo del cuento corto, género cuya extensión es el espacio propicio para el minimalismo, pues un estilo austero, donde priva el retraimiento discursivo, con dificultad se sostiene durante cientos de páginas.

En su ensayo «John Gardner: el escritor como maestro» Carver resalta un consejo de su profesor de escritura creativa: leer todo el Faulkner posible, y luego todo el Hemingway, para así limpiarse de Faulkner. Esto sugiere que un gran escritor como Faulkner tiene cosas importantes que enseñar a un aprendiz, pero en su enseñanza hay algo contaminante que Hemingway, caracterizado por la economía verbal y el repliegue de figuras discursivas de sus relatos, puede reparar. Asimismo, Carver menciona, ya en su ensayo «Fuegos» pero a propósito de Gardner, cómo este le enseñó a usar palabras menos resonantes —por ejemplo, «suelo» en lugar de «tierra»— y las contracciones en el inglés. Sin duda, son consejos valiosos para un aprendiz de escritor. Pero en el caso de Carver es significativo que sean recomendaciones que tienden a la «economía militante», característica fundamental del minimalismo. Por lo demás, Carver contaba para entonces con apenas diecinueve años y, como él mismo confiesa, en ese momento era impresionable (e influenciable).

Más adelante, a comienzos de 1970, Carver se animó a enviar uno de sus cuentos a la revista Esquire, sin éxito. Y luego, a petición de Gordon Lish, para entonces editor de ficción de la revista, envió todos los que había escrito, sin éxito tampoco, aunque la devolución de los cuentos estuvo acompañada de una carta amistosa. Hubo un tercer intento, y este fue el comienzo de la carrera literaria de Carver. Se trataba de un cuento titulado «Los vecinos», al que Lish contestó animadamente diciendo que se publicaría en la revista y que estaba cambiándole el título a «Vecinos». Luego, Esquire siguió comprándole cuentos y, finalmente, Lish los recopiló y los envió a la editorial McGraw-Hill, donde se publicaron.

El cambio de título, que en principio parece una alteración sutil, no sólo habla de un editor que intervino el estilo de Carver, sino también de la dirección que tomó esa intervención. Al eliminarse el artículo, el sustantivo queda sin determinante, desprovisto de una precisión que daría información al lector acerca de una imagen concreta y dirigida. No es igual hablar de «vecinos», un sustantivo huérfano que tiende más a la categoría de adjetivo, que hacerlo de «los vecinos», lo que remite a personas concretas que viven en las cercanías de la casa propia. Esta falta de precisión que se consigue mediante la economía de palabras es una característica fundamental del minimalismo: mínima expresión discursiva y máxima posibilidad interpretativa.

La intervención de los editores en los textos originales es mucho más frecuente —y radical— de lo que se suele pensar. Si un título fue «minimalizado» de esta manera, cabe preguntarse ¿qué habrá ocurrido con el relato? Por supuesto, cualquier conclusión es puramente especulativa. Sin embargo, hay investigaciones sobre la narrativa de Carver que muestran cómo su estilo minimalista fue resultado, en buena parte, de la intervención editorial. El novelista y periodista italiano, Alessandro Baricco, publicó un artículo titulado «El hombre que rescribía a Carver», donde cuenta su expedición en una biblioteca norteamericana, Lilly Library, situada en Bloomington, Indiana. Gordon Lish había vendido a esa biblioteca algunos textos originales de Carver, antes de someterse a la intervención editorial. En su artículo, Baricco transcribe pasajes de la versión original y de la oficial de dos cuentos: «Diles a las mujeres que nos vamos» y «Una cosa más», publicados en De qué hablamos cuando hablamos de amor, la obra cumbre del minimalismo carveriano. La diferencia entre unas versiones y otras es notable y, aunque las originales poseen un estilo sobrio, no llegan al minimalismo que resultó de la intervención de Lish.

Esta información, quizá inquietante, no debe ir en menoscabo de la autoría de Carver. Una obra no está completa sin pasar por el filtro editorial. La reescritura es parte de la confección de un texto, y para ello, existe una figura que debe trabajar bajo la sombra: el editor. Los cuentos de Carver no habrían sido posibles sin Carver; Lish sólo descubrió y desarrolló una de sus posibilidades. Por lo demás, Baricco tomó como ejemplo dos cuentos de aproximadamente una decena que encontró en la Lilly Library; pero la obra de Carver supera los sesenta. La presencia de Lish fue determinante como influencia; pero probablemente haya sido punto de partida para un estilo asumido finalmente por Carver.

En cualquier caso lo relevante aquí no es la discusión sobre la autoría, sino cómo el estilo en Carver fue guiado más por una periferia circunstancial que por su tendencia creativa. La intervención de Lish es una muestra clara de que Carver poseía inquietudes estilísticas producto de su dotación única y de sus recuerdos que no consiguieron imponerse a las circunstancias y determinar el estilo de su obra. La cristalización en forma de texto de la tendencia creativa de Carver fue profundamente alterada al enfrentarse al mundo, en este caso al filtro editorial. Las secuelas fueron un estilo minimalista sostenido en obras posteriores. Asimismo ocurrió con los consejos de John Gardner, que encausaron hacia el minimalismo a un aprendiz de escritor sumamente influenciable. Y las circunstancias materiales, determinadas por la presencia temprana de los hijos, influyeron hasta el punto de coartar la posible exploración del género novelesco. En la vida de Carver había una escisión evidente entre sus deseos y su mundo, y mientras la escisión se mantuvo, la lucha de las influencias fue controlada por las circunstancias.

Años más tarde la vida de Carver comenzó a cambiar. Hubo una separación, la rehabilitación del alcoholismo, su matrimonio con la escritora Tess Gallagher y financiamiento para dedicarse exclusivamente a la creación literaria. Sus hijos eran ya adultos y sus circunstancias económicas y de tiempo, favorables para la escritura. Carver era un hombre maduro, con un camino literario andado y con más posibilidades de cuestionar los consejos de Gardner, quien había dejado de ser su maestro para convertirse en colega y amigo. Por lo demás, para ese entonces su obra ya era reconocida fuera de Estados Unidos, y probablemente su independencia creativa era mayor, así que podría negociar más y mejor con los editores. Es decir que en su última etapa Carver consiguió llenar la escisión de su vida y hacer que su mundo fuese un poco más el que con veinte años había deseado: el de un escritor.

Como algo muy significativo, sus últimos cuentos, publicados en la antología Where I’m Calling From, dieron un giro estilístico notable. Sin llegar al exceso, muestran una extensión y un despliegue discursivo que se aleja del minimalismo y presentan mayor libertad en la exploración de los personajes. Esta etapa de la vida de Carver fue quizá el comienzo de cambios estilísticos aún mayores que tal vez habrían desembocado en el proyecto, abandonado a edad temprana, de una novela. Pero sobrevino la muerte anticipada por un cáncer. Y lo que quizá habría sido el estilo propio de Carver apenas alcanzó a un testimonio incipiente, esbozado en unos pocos relatos.

Jesús Pieters

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MOMBAÇA II: Me llaman súcubo (bienaventurados los postes telefónicos)

el poder tiene una copa negra en los dientes,

vivo en un edificio

soy paranoico

me falta el aire,

el poder quema cemento y planta postes telefónicos

bienaventurados los muertos (yo quiero ser otra cosa)

el poder mueve la imagen

(no quiero aparecer en las portadas inyectándome sangre)

produce agujas, cuenta los muertos

bienaventurados los postes telefónicos (yo no trabajo)

porque solo ellos verán a dios

el poder es bello, pulcro, simpático, tolerante y justo

yo soy paciente, pero me voy a morir.

Eduardo Zulueta

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MOMBAÇA II: Fragmentos del canon anarcominimalista

Quiero quemar las librerías llenas de postales de playas que nunca veré.

Quiero construir barricadas frente a las sucursales de las casas de moda.

Quiero atravesar Irak de norte a sur con Uma Thurman y una muñeca de madera.

Quiero ser Kurt Cobain y morir sirviendo a los sirvientes.

Quiero ver como se queman los rubios cabellos de Uma Thurman en una mañana de arena, fuego y sangre.

Quiero ver niñas irakíes tratando de tocar a mi muñeca de madera a través de la ventanilla.

Quiero que los niños irakíes rompan mi muñeca de madera para jugar al críquet.

Quiero comprar los cabellos quemados de Uma Thurman que venden en las afueras de Nayaf.

Quiero ser mi muñeca de madera y subir desnudo al metro y sentirme inferior.

Quiero ser mi muñeca de madera y ganarme la vida en el metro cantando I hate myself and I want to die.

Quiero dormir en las camas de los moteles más infames, sobre los vellos púbicos que mi muñeca de madera ha arrancado a esas adolescentes corrompidas que algún día utilizarán sus cuerpos campesinos para llenar postales de playas que nunca veré.

Quiero ser Borges, pero sin madre y follando.

Quiero ser Borges, vivir con Uma Thurman, y escribir largos poemas de amor a una muñeca de madera.

Quiero ser una adolescente corrompida, y sentir dolor cuando Borges me arranque los vellos amarillos que compré a un sicofante que anunciaba el Apocalipsis en las afueras de Nayaf.

Quiero ser el Amado Líder, tener un harén de muñecas de madera, y hacer que Borges escriba mis memorias con las plumas de vello púbico quemado que compré a ese sicofante de las afueras de Nayaf que me mostró la verdad.

Quiero hacer que mi muñeca de madera afeite a Bush con una guadaña oxidada mientras le susurra al oído esos cálidos versos de corrupta ternura que componen I hate myself and I want to die…

José Daniel Reyna

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