MOMBAÇA IV: ALGUNAS IMÁGENES

MOMBAÇA IV, la portada. Imagen de David Escanilla
Victorino García Calderón


Rodrigo Álvarez Nicieza


Alfredo Omaña

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Inmundos textos: De la filología a los estudios interartes

Detengámonos en el movimiento paradójico de una ‘imagen’ que fuera ‘obscena’, de lo ‘obsceno’ devenido ‘imagen’. Ob scena: fuera o al margen de la escena, allende representación; ob caenum: de la basura, que provoca repulsión. Sea como fuere, devenido imago lo obsceno convoca lo porno-gráfico. Lo formula Hal Foster: «¿Puede haber una evocación de lo obsceno que no sea pornográfica?» (The Return of the Real). Toda obra de arte es obscena, al perder el «mundo», que será sólo detritus. Al escenificar lo no-escenificable, ese «mundo» excretado, el confabulador verbal o visual, transmútase en pornógrafo, maese de obscenidades. Sí, acaso el artista verbo-visivo lo sea siempre, y la representación inexorable una pornocracia: la representación trae a escena lo muerto, el cadáver; y del cadáver se dice: «si hay un sujeto de la historia de la cultura de la abyección en absoluto, no es el Trabajador, la Mujer o la Persona de Color, sino el Cadáver» (Hal Foster, ibidem). Un nuevo input, pues, el de ‘lo abyecto’ —la categoría de lo extremo radical excluido en lo obsceno (Foster sigue a Kristeva)— como lo irreductible en toda representación de mundo, así portadora de lo in-mundo. Como esa impresionante visitación de la morgue propuesta por el fotógrafo-artista Andrés Serrano, acercamiento paulatino al cuerpo presente, al rigor mortis, con aquel «espíritu crítico con el que hay que observar una obra de arte» que diría W. Benjamin: «con la misma ternura que un caníbal utilizaría al cocinar un nascituro». En la serie The Morgue (1992) se nos propone el acercamiento radical, acaso imposible, a lo abyecto. Al cuerpo muerto que, no obstante, como sugiere el conocido cuadro La lección de anatomía de Rembrandt, aun conserva una ínfima centella vital. La mirada del «tercer ojo» —la cámara fotográfica— no es violadora —como lo fuera la de un Peeping Tom (Michael Powell)— ya que se acerca al tabú corpóreo sin exponer su sujeto. Nótese como, y esto vale para otras obras de este fotógrafo, no tenemos una exposición frontal del rostro, siempre captado como fragmento.

No obstante, y a pesar de ese theatrum mundi que intima con/lo inmundo, es distinta la graduación de obscenidad en las escenas escópica y caligráfica, distintas las textualidades de lo inmundo, discriminación que el título de este breve ensayo no busca rasurar. Vexata quaestio, hasta cierto punto, que puede introducir, por ejemplo, un W. J. T. Mitchell, quién alude a hitos previos como Peirce, Goodman, Cavell, Wittgenstein o Rorty. En síntesis, Mitchell nos invita a plantear el imperium de lo pictórico bajo en signo de la paradoja, la de una cultura exponencialmente apologética de la imagen visual al mismo tiempo que desarrolla diferentes modulaciones discursivas imagofóbicas: «What is specific to our moment is exactly this paradox». Proposición enunciada a inicios de los años 90, negociaba también la tensión percibida en distintas disciplinas, que no habían aún encajado la profundidad del «giro lingüístico». Desnaturalizadas la lecto-escritura y la visión, devueltos a un horizonte histórico y político tanto el lector como el spectator, la ‘imagen obscena’ comparece en mi ensayo tanto en su incardinación visual como verbal de los trabajos fotográficos de Andrés Serrano, del que destacaré la serie A History of Sex (1996).

Apunte suelto y escueto, pues, sobre imagografías y logografías ‘obscenas’. «Artista abyecto» lo calificó Foster, hacia mediados de esos años 90, a Andrés Serrano, momento en el que aún se podían oír los ecos de la conocida polémica detonada por Piss Christ. Bajo mi concepto, lo notable de la obra de Serrano hasta ese momento fue la activación del tránsito entre lo conceptual/abstracto y la reinscripción de lo humano en la serie Bodily Fluids. Orina, semen, sangre y leche, se disponen en una espacialidad pictórica en la que el cuerpo comparece descompuesto en líquidos esenciales. En el cuerpo, reducto de lo sacral, Serrano concede valencia estética a aquello que, objeto del tabú, eyacula, expulsa, fluye y drena. La propia sangre, años más tarde —nuevamente tabuizada a raíz de la eclosión coetánea del SIDA y sus tropologías—, comparecerá en su declinación menstrual, subrayando la trasgresión artística de los fluidos impuros, es decir, socio-culturalmente marcados como inmundos. Invención de una sangre pura, un semen puro, una leche pura, no bióticos y, sí, artificios estéticos, reinventando el cuerpo del artista a partir de lo que el cuerpo excreta, expulsa. «Visibilidad paroxística» (Linda Williams, Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible), diríamos, si atendemos al proceso fotográfico de la serie seminal, o nutrición materna ausente, si hacemos lo propio con la serie láctea.

Trayectorias espermáticas y sanguíneas, aquende la plusvalía de los «cum shots» del «hardcore» y su interdicción del menstruo. La serie Bodily Fluids —véanse «Milk, Blood» (1986), «Blood and Soil» (1987), «Piss» (1987), «Circle of Blood» (1987), «Blood and Semen» (1990), «Bloodscape» (1987), «Piss and Blood» (1987), «Ejaculate in Trajectory» (1988-89) o «Semen & Blood» (1990)— responde a una reinscripción del diktakt vanguardista del «hacer nuevo», reinscripción del agon formalista de las vanguardias, reinscripción ciertamente tardía. En una entrevista, Serrano lo explicita: «Ezra Pound once said, ‘Make it new’. I do. And make it real, too» (America and other work, 2004). Si lo nuevo de las vanguardias históricas (suspendamos de momento los matices) conducía a aquello que Adorno llamó «methexis en las tinieblas» (Teoría estética), Serrano propone el encuentro de lo «nuevo» con lo «real».

Ahora bien. Justamente porque la ética de la forma comanda el gesto artístico, ‘deshumanizando’ los fluidos corporales —abstrae de ellos colores, formas, enfría los líquidos excretados que, entre lo tépido y lo caliente se transmutan en «fríos»—, el «hacer real» es agenciado por la palabra. Son los títulos de las fotografías que reinstalan aquellas formas y colores en el teatro de «lo real» del cuerpo. Serrano abstrae de la sangre una visualidad pura, ascética, sin la valencia sinestésica del líquido sanguíneo que propuso, por ejemplo, un Hermann Nitsch. Ese mismo ascetismo plástico vale para la orina, la leche, el semen. Color, forma y, también, iluminación reducen a significante autotélico los líquidos; empero, las palabras —«piss», «semen» o el algo equívoco «milk»— devuelven la tensión de lo referencial. «Hacer real» y «hacer nuevo» no colapsan en una escena pictórica que fuera suplementada por un exceso de estética, un exceso de autoreferencialidad.

En A History of Sex (1996) Foucault está en tanto que la representación sexual no responde tanto a la producción de «identidades sexuales» y si a entender lo sexual como fenómeno «creativo», es decir —aunque la ecuación pueda ya parecer algo manida— como fenómeno «estético». Este salto más allá de lo identitario —en suma: de lo político— conlleva dimensionar la energeia sexual como pulsión inventiva. Las fotos de la serie A History of Sex, en este sentido, no nos proponen, bajo mi punto de vista, objetos que repliquen —en tanto posibles ‘objetos correlativos’— pulsiones sexuales abscónditas, acaso reveladas por la obturación fotográfica. La imputación de ‘obscenidad’, la imputación de una mostración que diríamos ‘pornógrafa’ —imputación que mueve el vandalismo que viene siendo perpetrado sobre la obra de Andrés Serrano— supone el concepto de que las imágenes revelan pulsiones recalcadas. No me parece que este quehacer fotográfico tenga este marco teórico. Antes bien, esta A History of Sex, cómo manifiesta el título, busca el sexo en su historicidad constitucional. Las imágenes devienen, pues, plasmación de sexualidades captadas en su plasticidad, es decir, en tanto estetización de potencialidades vitales. Las performances sexuales son, en este sentido, producción de placer, como querría Foucault. Esto supone, además, el cortocircuito de la contemplación y sus fines. No se trata de someterse a docencia, ya que no se fotografía con intención propedéutica. No se arguyen revoluciones y costumbres. Disimilados sexo, deseo y placer, lo que se muestra es la exponenciación de las condiciones de posibilidad del placer, que sigo declinando al abrigo foucaultiano. Sólo ‘liberado’ de anclajes ontológicos y metafísicos, puede exponerse el sexo en su historicidad. Andrés Serrano, creo, nos representa esa liberación como algo ya consumado. No dejan, anótese, de comparecer las ‘identidades’ y sus determinaciones ‘éticas’. Empero, lo hacen en tanto mediadores de placer, y no tanto como política de identidades. Más allá de un discurso de verdad del sexo, la captación de la autenticidad sexual. Retengamos, por ejemplo, la foto que, en su día, provocó escándalo en la exposición... Se muestra mujer ataviada en hábito monjil orinando sobre la cara de un hombre. La valencia de la escena —no dejando de ser política al invertir la posición de los genera de la narrativa explícitamente aludida: la inseminación divina por medio de lluvia dorada— no estriba en el destripar de una pulsión oculta que, mediante un discurso de verdad —la fotografía— se hiciera manifiesto. No se retrata la verdad del sexo, es decir, en función de una verdad del sexo. Ello significaría, si fuera ese el caso, algo como una ‘expresividad sexual’. Mas lo que se nos propone es, antes, la producción de placer, la exhibición de una ars eroticae. Los sujetos de las fotos de Andrés Serrano no piden absolución, no demandan una contemplación que los redima, do exigen que la sociedad se reconcilie con su sexo. Nos dicen: somos auténticos, no carecemos de (vuestra) interpretación que se ajuste a (nuestra) verdad.

Lo obsceno, lo inmundo, comparece en tanto que el objeto aúne la imago y el verbum. En todo caso, algo queda de fuera: el objeto non olet. La comparecencia de lo obsceno viene determinada por esa verbalización de lo no-verbal: ekphrasis. ¿Será lo obsceno un «objeto ecfrástico» en tanto «reescritura» de lo no-verbal en lo verbal? Sigo a Claus Clüver, aunque sólo en lo que atañe a su propuesta de definición de la ekphrasis (1997). De mi cosecha, empero, añado al debate el cruce de lo ecfrástico con lo obsceno. Y, además, la inquietante noción de una obscenidad que lo sea por determinación del logos. Ello parece ser así en dimidiados verbo-visivos como el celebérrimo «Piss Christ» (1987), o «Semen & Blood» (1990). Acaso sólo mediando el objeto artístico por su legenda —«meada» o «orina», «Cristo de la Meada», «Cristo de la Orina»— la imagen deviene «obscena». ¿Cabe preguntar: meada «real» (meada de artista, como tal otra «merde d’ artiste») o orina «ficticia»? Es la palabra, el verbum, que subtitula el objeto lo que determina la pregunta (y, por ende, el imperium de la interpretación y obsolescencias como la «hermenéutica»). En todo caso, lo que me importa subrayar es que la reescritura obliga lo estético a vincularse a lo moral: la filología retrasa los estudios interartes. Lo moral sólo comparece por ese movimiento ecfrástico. Y no se trata apenas de deducir esta comparecencia en función de un objeto que sea dimidiado verbo-visivo. El propio proceso de reescritura que es la interpretación aboca lo estético a lo moral. En todo caso, un modelo de interpretación, aquella justamente que se subsume a un régimen logóico. Asimismo, se vislumbra un otro modelo de lectura que lo fuera sin ese devenir. ¿Acaso imposible? Somos demasiado humanos, ya se sabe, sobre todo cuando/porque «leemos». La dificultad es extrema, además de conocida, nos la resume Enzensberger: «el lector, cualquier lector, tiene la fatal tendencia a establecer relaciones y de rebuscar incluso entre la peor sopa de letras en busca de algo parecido a un sentido» (Mediocridad y delirio). La pornografía es un constructo del primado filológico, la filología esa ciencia imperialista del lenguaje.

En fin, entre otras, dos últimas imágenes de Andrés Serrano, propuestas de teatros sexuales («sexual scenarios», fotógrafo dixit) en que la ilusión referencial es (des)integrada por la repulsión: a) «Heaven and Hell», de 1984: sobre fondo azul, un cardenal da la espalda a un torso de mujer, desnuda, cabeza caída hacia tras, pelo rizado colgando por la espalda. Torso a la derecha, cardenal a izquierda. El torso enseña rastro de sangre reseca que ha caído por lo senos, dibujando líneas verticales casi perpendiculares al sombreado de las costillas. Brazos alzados en esfuerzo, colgando de una atadura que anuda los puños. Vemos cuello y barbilla, acaso sugiriendo muñón sobrante de decapitación. Por contra, el cardenal es todo rostro, todo cabeza plantada sobre la rigidez del alzacuello. Cara limpia, sobre-afeitada, mirada dirigida al suelo, soberbia humilitas que contrasta con el cuerpo desposeído y humillado del torso femenino. La firmeza, la vis erótica del cuerpo femenino colgado, contrasta con la cara enferma del cardenal. b) «Daddy’s Little Girl», del año 2000: sobre fondo azul, cielo acartonado e hiper-dramatizado, octogenaria trajeada con fantasía de princesa, portando diadema sobre el pelo blanco, que cae en desaliño a ambos lados del rostro. El colgante de la oreja izquierda es igual de fake que las estrellas de la diadema, rimando con el cielo en un todo cursi. El disfraz va del granate al rojo, con apliques dorados y metalizados. Las hombreras del traje imponen un porte, una postura, más firme a la figura, mucho más firme de lo que la flacidez del rostro (resisten al cadáver, en tanto in firmo, es decir, carne poco firme, cadáver pospuesto y adiado), piel arrugada a la que se superpuso pátina cosmética, pudiera hacer suponer. Contorno de ojos marcado con rimmel, apenas disfrazando las papadas de los globos oculares. La precisión de la pintura de labios subraya la finura de los mismos, que se entreabren apenas. Las manos tienen representación escasa, sólo se ven nudillos descarnados en los que brillan sendos apliques anulares. Ambos conjuntos de falanges levantan una falda roja, enseñando la parte superior de los muslos y una vulva depilada. La piel, en este caso, sobresale por su aspecto terso y firme, ilusión provocada por unos panties color carne. El trampantojo sólo se manifiesta con claridad por una costura azul que dibuja la vertical de los genitalia, los labios vaginales entrevistos.

¿Puede ser bella una imagen pornográfica? ¿Puede ser pornográfica una imagen bella? El quiasmo no rasura el matiz que distingue ambas cuestiones. Discriminaciones en estos términos lo son en sede jurisprudente que, en todo caso, acometen una legiferación imposible, como ya se había puesto de manifiesto en la polémica al rededor de Piss Christ: «in the lawsuit over Piss Christ, the court struggled with the paradox that an artwork might be beautiful and (yet) obscene» (Alison Young, Judging the Image. Art, Law, Value). Grafología inmunda, imagología inmunda, escritura sucia, visualidad sucia... Lo inmundo y lo sucio lo son por legiferación demasiado humana, aquende una fascinación extramoral. Lo presentable —escribible, visible— no parece borrar la ecuación del decorum. Mas la ecuación del decorum sólo adviene en la sublación de lo indecoroso.

Pedro Serra

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Investible

No te pongas jamás ese vestido

No te pongas nunca nada más

Cuando te vistes me conviertes en un desertor

en un ausente y derrotado compañero,

cuando te vistes me vendes

matas a mi padre

matas a mi madre

vomitas en mi último trago

desheredas a mis poemas

destruyes el mundo

despiertas a los malos

desafinas mi amor

me desprecias,

cuando te vistes

viene el hombre del saco

se enciende la tele

sube el vino

se muere la cama

me muero de hambre

me muero

te mueres,

cuando te vistes

me atrapa la cordura

me quedo sin tabaco,

cuando te vistes me dueles

quiero cáncer

me aprendo de memoria una paliza



me quedo sin tierra

se llenan las iglesias

se apagan las sorpresas

i se acaban las piñatas,

cuando te vistes me engordas

me expulsan del partido

traes extraños a mi soledad

traes límites a este poema,

cuando te vistes la vida me puede, hablo con la boca llena y nunca digo gracias,

cada vez q’ te vistes

una ambulancia se queda sin gasolina,

cuando te vistes

kenny g vende cientos de miles de millones de discos de su último disco,

cuando te vistes

se acaba el agua caliente

me detienen por buayer

i me detienen por escribir así voyeur,

cuando te vistes

se vuelve loco un tren

se quema un desayuno

se descubre todo

i se manifiestan mis principios.


Si te vistes



Salimos perdiendo todos.

Peru Saizprez

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MOMBAÇA IV: Breve advertencia e historia del rabo de toro

Si el azafrán, la vainilla y la melaza alientan el sopor erótico e invitan a placeres carnales delicados e insólitos, el rabo de toro excita los instintos más bajos y brutales y hace sátiros de los varones más nobles. Nada peor que el rabo de toro para la paz conyugal. Los hindúes, maestros ancestrales del coloquio amoroso y la genuflexión amatoria prohibieron su consumo muy temprano y, por precaución, extendieron el tabú a la pezuña, la cuerna y, por fin, a la res entera. Eran finos observadores estos tipos, y pronto advirtieron que sus enemigos macedonios (y sobre todo Alejandro, su rey y capitán) eran devorados por pasiones malsanas tras celebrar sus típicas tauromaquias. Una vez muerto el toro, y desollado, era probar el rabo y convertirse en asnos los gallardos soldados. Al final, por ésta y otras cosas (entre ella el gusto, también funesto, por la morcilla¹), fueron a menos.

Un pueblo es lo que come. Sin aburrir al lector con explicaciones antropológicas fuera de su alcance, veremos tres ejemplos de pueblos rabotaurófagos: el inglés, el español y el mexicano. Un inglés degusta rabo de buey manso y laborioso junto a una chimenea que alberga un fuego de roble. Lo acompaña de oporto o jerez. Le invade un furor erótico rugiente pero contenido. Le basta mirar el cuadro de una batalla o limpiar sus pistolas pensando en la próxima cacería del zorro². El español prefiere el rabo del toro bravo y montuno. La muerte humillante del animal (al estilo griego) envilece aún más el género. Con la servilleta anudada al cuello, lo riega con sanguíneo vino. Su estómago lanza una bengala al cerebro: se avecina un crimen pasional, un incesto, el encierro perpetuo y preventivo de una inocente muchacha. El mexicano comienza como el español, pero añade pimientos picantes, quita el vino y pone tequila. Los efectos, así, son más fulminantes y más brutales, aunque carecen del sadismo enfermizo del inglés y de la turbación trágica y lunar del español. Las autoridades, siguiendo razonamientos erróneos, han buscado en el vino y los otros licores la causa de muchas escenas de furiosa depravación. ¡Cuánto se ha culpado a la bebida de asuntos que son responsabilidad del rabo!³ Imperios han caído por culpa de este veneno. Cayó el griego, cayó el español, cayó el británico. Santos varones, como el ermitaño Gianbattista García-Dorronsoro, intentaron dar aviso cuanto antes: «más malo que el rabo de Satán es el rabo de toro, Caín dio al otro con un rabo casi seguro⁴». También algunas mujeres, seres de naturaleza angélica y víctimas principales de la perniciosa influencia del rabo, han denunciado su naturaleza vil en muchas ocasiones. Hay escritos de una monja del XVI (seudo-Juana de Álava) que afirma que el diablo la tentaba metiendo el rabo de un toro por el ventanuco de su celda. Otros documentos recogen testimonios de otras mujeres (monjas y seglares) que han visto o soñado imágenes imponentes: rabos de toro en llamas, moscas con rabo de toro, bosques impenetrables de rabos, rabos disfrazados de caballero o de muerte, rabos que silban y se arrastran como serpientes… Una chica de El Ferrol soñó en 1936 que paría y en vez de un niño le salía, poco a poco, un rabo de toro.

Sigue el rabo instalado en nuestras mesas, cada vez menos entre gente dotada de sensibilidad y entendimiento. Sólo resta aconsejar prudencia. El rabo de toro puede ser sustituido por otros platos menos furibundos y misóginos que, como la albóndiga tontorrona y la ingenua croqueta, garantizan una sobremesa sonriente en compañía del ser amado y hacen juego con una bonita servilleta de cuadros.

LA RECETA


Ingredientes:

-Dos rabos de toro

-Una cebolla grande

-Medio pimiento verde y medio rojo

-Cuatro dientes de ajo

-Doscientos gramos de tomate

-Dos hojas de laurel

-Doscientos centilitros de vino de Jerez seco

-Caldo de carne o agua

-Aceite de oliva


-Sal y pimienta al gusto

Elaboración:

Se avisa en el cuento adjunto del peligro de este guiso, pero allá cada uno. Córtense los rabos por entre los huesos en rodajas, sin preocuparse de que el extremo no adquiera tal forma. Salpiméntese el resultado con generosidad y sofríase a fuego vivo en sartén hasta que se dore. Hecho esto, pásese a una cazuela grande y déjese allí en espera. En la misma sartén (ahora vacía) sofríanse las verduras. Viértase el sofrito cuando se estime sobre los rabos y riéguese con vino. Aplíquese lumbre unos diez minutos, hasta que se evapore el alcohol. Una vez hecho esto, añádase el agua o el caldo y déjese hervir durante dos horas más o menos. Prueba y razón de que el guiso está en su punto es que la carne se desprenda del hueso sin esfuerzo. Rectifíquese la sal y sírvase. Acaba con ello la felicidad del hogar.

Tomás Hijo

1 Es sabido que la morcilla provoca elaboradas ensoñaciones suicidas. Por ello, los lingüistas han revisado recientemente el significado de la expresión «que te den morcilla» o «vete a tomar morcilla».

2 No nos adentraremos en la simbología fálica y misógina de tal acto.

3 Aclararemos que no todos los queridos hermanos ingleses, españoles y mexicanos comen rabo, y que las taras reseñadas derivan únicamente de su consumo, y no de vicios propios, que también los tendrán, digo yo, pero que ahí no me meto.

4 Más que probable origen de la expresión contemporánea, «vaya rabo» o «le metieron un rabo».

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